Persze, ez biztos nem igaz, hiszen merő mazochizmus lenne olyasmivel tölteni az idejüket, amit utálnak. Azt se feledjük, hogy az elégedetlenek szólalnak meg a leghamarabb és a legtöbbször, elvégre a porig alázáshoz könnyebb megtalálni a szavakat, mint a dicsérethez, az árnyaltabb fogalmazás pedig sokaknak eleve kihívást jelent, hisz egy dolog a szórakozás, dolgozatot írni róla már egészen más dolog, muszájból sem tennék. Egy jó kis beszólás azonban bármikor kibuggyanhat netközelben.

A szuperhősös képregények kedvelőinek csendes többsége tehát egészen biztosan nem önkínzásból követi hónapról hónapra a kiválasztott sorozatait, de ez még nem jelenti azt, hogy minden egyes sztori ugyanannyira bejönne nekik. Botorság is lenne ilyen elvárást megfogalmazni, vagyis akkor eleve hülye a kérdés? Azért nem teljesen.

Il mito di Superman e la dissoluzione del tempo (Superman mítosza és az idő feloldódása) című, 1962-ben megjelent klasszikus tanulmányában Umberto Eco még a szuperhősös (vagy bármilyen hősös) képregénytörténetek iteratív jellegét emelte ki. Superman minden egyes történetének ugyanaz volt a kiindulópontja, ugyanaz volt az alapszerkezete: minden rendben a világban, de jön egy kisebb vagy nagyobb veszély, a hős elhárítja, minden rendben van megint. Bár nem mindegyik szuperkarakter teljesíti a mítoszteremtés kritériumait, az 1938 és 1962 közötti Superman speciel egész jól megfelelt egy archetípusnak, s így alkalmas volt egy részletesebb elemzésre. Sebezhetetlensége és legyőzhetetlensége mindörökre arra kárhoztatja, hogy sosem találkozhat igazán veszélyes ellenféllel, amiből az is következik, hogy fejlődésképtelen és halhatatlan. Amennyiben az egyes Superman-történetek nem lennének iteratívak, és minden egyes történet ott folytatódna, ahol az előző végét ért, Superman hónapról hónapra közelebb kerülne a halálhoz. Az olvasói élmény lényege tehát egy sajátos időn kívüliség.

Azóta eltelt ötven év, és minden megváltozott. Vagy mégsem? Ha a DC vagy a Marvel címlistáját nézzük, mintha időörvénybe kerültünk volna, hiszen ugyanazokat a sorozatokat kínálják évtizedek óta. És bármennyire is bizonygatják legfőbb karaktereik halandóságát és esendőségét, bármilyen hosszúra is nyúlik már mindegyikük „kontinuitása”, mindig ugyanoda térünk vissza, legfeljebb egyre hosszabb kitérők után. A szuperhősök időn kívüliségét pedig paradox módon éppen folyamatos modernizálásuk bizonyítja a legjobban.

Bár az amerikai szórakoztatóipar minden válsága ellenére még mindig jó egészségnek örvend, és ebben az utóbbi időben a korábbinál is nagyobb szerephez jutnak a (nem csak, de nagy arányban képregényes) „franchise”-ok, kétségtelen, hogy itt egy sajátos csapdahelyzettel van dolgunk, amelyet az amerikai képregénykiadási gyakorlat alakított ki, és amelyről egy tulajdonképpen szükségszerű, de azért mégis csak cinikus hozzáállás miatt nem nagyon akar tudomást venni.

Hasonlítsuk össze a három nagy képregénytermelő piac szokásait, a főbb sorozataik életciklusát.

A francia-belga kultúrkörben az egyes képregényfigurák jogaival a szerzőik rendelkeznek. Ez azt jelenti, hogy saját maguk döntenek, meddig akarják életben tartani az egyes sorozataikat. Tipikusan évente, kétévente jelenik meg egy-egy epizód ugyanabból a sorozatból, és az egyes történetek között többnyire csak laza összefüggés létezik. Bár nem jellemző, előfordul, hogy a szerzők végérvényesen lezárják a történetet. Igaz, éppen a legnagyobb címek esetében megtörténik a franchise-zá válás (lásd Lucky Luke, Hupikék Törpikék, és nemsokára Asterix is csatlakozik ehhez a körhöz). De azt is érdemes itt megjegyezni, hogy az ilyenek egytől egyig humoros sorozatok, amelyekre különösen jellemző a csereszabatos történet.

Japánban is a szerzők rendelkeznek az egyes sorozatok jogaival. Jellemzően egy nagy történetet mesélnek el, amelyen belül többé-kevésbé pontosan elkülöníthetők a néhány héten át tartó epizódok. A történet folyamatosan fut, egészen addig, amíg a szerzők (és kiadóik) úgy nem döntenek, hogy ideje lezárni, és mást csinálni helyette. A befejezett sorozatokat csak elvétve támasztják fel újra.

Amerikában jellemzően a kiadók birtokolják a karakterek jogait, és bérmunkában készíttetik a tipikusan havi megjelenésű történeteket. Kizárólag az egyes sorozatok népszerűsége dönti el, hogy meddig tartanak, és a lezárás is valójában többnyire csak megszakítás, időről időre némi aktualizálás után újraindítják a sorozatokat. A sorozatok lényegében végtelenek, egyesek már 50-75 éve futnak, némelyik megszakítás nélkül.

Nehéz elképzelni, hogy él még ember, aki az 1930-as évek óta folyamatosan olvassa és gyűjti Superman és Batman kalandjait, de azok száma sem lehet valami magas, akik az 1960-as évek elején indult Pókember, Fantasztikus Négyes vagy X-Men füzetek valamennyi számát a megjelenésükkor vették meg. Bár nem tudom, készültek-e erről átfogó tanulmányok, az innen-onnan (olvasói levelek, blogok, kommentek, különböző visszaemlékezések) összeszedhető információkból arra lehet következtetni, hogy az átlagos amerikai képregényolvasó a 15-30 éves kor közötti időszakában a legaktívabb, vagyis mintegy 10-15 évnyi rálátása lehet egy adott sorozatra. Abból pedig, ahogy maguk a kiadók bánnak a karaktereikkel (hosszabb, összekapcsolódó történetek időtartama, újrakezdések gyakorisága), úgy tűnik, a valóságos vásárlói ciklus még ennél is rövidebb, valahol 5 és 10 év között lehet.

A fent említett csapdahelyzetre tehát az a kissé cinikus válasz született, hogy a nagy kiadók az Eco által kimutatott iterációt egy páréves ciklusra húzzák ki. A cikluson belül sok minden történik a szereplőkkel, de egy idő után elérkezik az olvasói generációváltás pillanata, és akkor egy jelentősnek mondható váltással tér vissza a szuperszereplő „mítoszának” a kiindulópontjára.

Csakhogy már ez a kiindulópont sem ugyanúgy működik, hiszen a ponyvahősök és kistestvéreik felett eljárt az idő, eredeti hátterük, egykori értékrendjük, kezdeti erényeik ma már anakronisztikusak. Bár elképzelhető, hogy Batman, Superman, Amerika Kapitány és Pókember még sokáig velünk marad, azt sem lehet kizárni, hogy idővel ritkulni kezdenek a megjelenéseik, és Zorro, Tarzan, Flash Gordon vagy a Fantom sorsára jutva átadják a helyüket újabb jövevényeknek.

Amíg azonban a két nagy tartja a kezében a szálakat, erre kevés az esély. Noha saját maguk is rendszeresen próbálkoznak a megújulással, csak ritkán sikerül a nagyágyúkhoz  hasonló, archetipikus kvalitásokkal rendelkező karaktereket bevezetniük. Fő stratégiájuk továbbra is a bevált értékek folyamatos aktualizálása, ami az elmúlt 25 évben egyre erőteljesebben bővült ki a karakterek több médiumon keresztüli felhasználásával (rajzfilm, játékfilm, tévésorozat, akciófigura, gyűjtőkártya, társasjáték, videojáték, a merchandising számtalan módja).

Visszatérve magukra a történetekre, amikor egy mai szuperhősös képregényt olvasunk, a sztorit több erő is tereli különböző irányokba. Leegyszerűsítve ezek a következők:

1) Az eredeti „mítosz”, vagyis a karakter bevezetésekor megteremtett háttér, jelleg, alaptörténet. Ennek a fontosságát nem szabad alábecsülni, hiszen több évtizedes múltra tekintenek vissza ezek a figurák, és bármilyen sok interpretációjuk volt is, mindig visszatérnek a gyökereikhez. Superman a Kryptonról jött, Batman szüleit egy moziból kijövet lőtték le, Pókembert May néni és Ben bácsi nevelte, a Fantasztikus Négyes tagjai családot alkotnak, Amerika Kapitány a Második Világháborúban szolgált, és így tovább.

2) Az aktuális szerzők akarata, mondanivalója, stílusa. Az 1960-as évektől kezdve egyre nagyobb jelentőséggel bír, hogy ki írja, ki rajzolja az aktuális történeteket. A Steve Ditko keze alatt Peter Parker mindvégig egy kicsit groteszk figura maradt, a romantikus képregények világából érkező John Romita ellenállhatatlan szépfiút csinált belőle, miközben az író ugyanaz maradt. Denny O’Neil, Frank Robbins, Frank Miller, J. M. DeMatteis, Alan Moore, John Byrne, Grant Morrison, Garth Ennis, J. Michael Straczynski csak néhány név azon írók közül, akik markánsan nyomot hagytak egyik-másik karakternek bizonyos időszakain.

3) A jogtulajdonos (a kiadó) formálisan kimondott és kimondatlan elvárásai. Valóságos szabálykönyvet kell betartania annak az írónak, akit felkérnek egy mainstream szuperhősös sorozatra. A szempontok betartatása a szerkesztő feladata, akinek ismernie kell az amerikai törvényeket az egyes korosztályoknak szóló kiadványok vonatkozásában, tisztában kell lennie az adott kiadó világnézetével, filozófiájával, cégpolitikájával, kultúrájával, és alkalmazkodnia kell a mindenkori marketingstratégiához.

4) Az olvasói visszajelzések, amelyek közül a legdirektebb az eladott példányszám alakulása, további formái közé tartoznak pedig az olvasói levelek, kritikák, blogbejegyzések, kommentek. Speciális elvárás a szuperhősös képregények területén a „kontinuitás” tisztelete – ez Eco idejében még nem volt szempont, az 1970-es évek második felétől kezdve viszont valóságos mániává nőtt ki. Bár arra nem mindig képes, hogy felülírja az alkotók elképzeléseit és a kiadók magasabb szintű terveit, és a tökéletes tiszteletben tartása eleve abszurd lenne, számos történetben tetten érhető, hogy az írók és szerkesztők igyekeznek megfelelni a rajongói kemény magnak.

Ezek az erők egymásra is hatnak (például az eladások hirtelen meglódulása vagy visszaesése erősen befolyásolhatja a kiadói elvárásokat, vagy valamelyik mellékszereplő különösen pozitív fogadtatása arra sarkalhatja a szerzőket, hogy kiemelten foglalkozzanak vele), és a konkrét olvasói élményünk annak megfelelően alakul, hogy mennyire ízlik ez a koktél, különös tekintettel a korábban kóstoltakhoz viszonyítva. Gyakori vád például rajongóktól, hogy egyik vagy másik írónál „karakteridegenül” viselkedik a hős vagy egy fontos mellékszereplő – ilyenkor valójában többnyire az olvasó személyes élményhalmazával ütközik a szerző interpretációja.

Noha fentiekből következően nem lehet mindig mindenkinek a kedvére tenni, és minden vélemény szubjektív, a jó hír az, hogy a képregény médiumának a felnőtté válása korábban elképzelhetetlen változatosságot teremtett. Ebben a felnőtté válásban nem kis szerepet játszottak mellesleg az olyan, Umberto Eco-kaliberű vezető értelmiségek, akik pusztán azáltal emelték fel a képregény rangját, hogy méltónak tekintették a kritikai-esztétikai tanulmányozásra. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy „minden képregény művészet” (sőt, messze nem az, mint ahogy minden zene, minden film vagy minden írásmű sem), de maga az a tény, hogy a képregény bebocsáttatást nyert az előtte korábban elzárt körökbe, hozzájárult a magas kultúra és az „olcsó” szórakoztatás közötti meredek falak lebontásához. A választóvonalak ma már messze nem olyan élesek, és jó esetben az átjárhatóság kifejezetten gazdagító élményekhez juttatja az embert. Persze, ez egy optimista olvasata a dolgoknak, de reménykedni kötelező.

Tehát nem minden szuperhősös képregény jó, és hogy miért nem, ezt talán valamennyire segít megérteni a négy terelőerő ismerete. Érdemes ezeknek a fényében újraolvasni némelyiket.